Русский Фольклор

1. Ох, да что лета/э/л/ы/ сокол/ы/ по вйшению*,
Да по зелё/о/ному* ореш/и/нич/и/ку.

2. Ох/ы/, да по зелё/о/ному ореш/е/нич/и/ку...
Ох/ы/, да он искал/ы/ себе лебёдушку.

3. Ох/ы/, да он искал себе лебёдушку,
Ох/ы/, да хорошу, ох, лебёдушку.

4. Ох/ы/, да хорошу, ох, лебёдушку,
Ох/ы/, да хорошу душу Ивановну.

5. Ох/ы/, да хорошу душу Ивановну...
Ох/ы/, да он повел её* ко свому д/ы/во*... двору.

6. Ох/ы/, да он повёл её ко свому двору,
Ох/ы/, да он повёл её к батюшке ко свому.

7. Ох/ы/, да он повёл её к батюшке, ко свому:
— Ох/ы/, да хорошу ли тебе сноху привел?

8. Ох/ы/, да хорошу, ой ли, я тебе сноху привел?
— Ох/ы/, да не дитё/о/ ли, ой, ты, моё* дитятко.

9. Ох/ы/, да не дитё/о/ ли, ой, ты, моё дитятко,
Ох/ы/, да не дитё ли ты, моё милое*?

10. Ох/ы/, да не дитё ли ты моё милое,
Ох/ы/, да лишь тебе* хороша...

11. Ох/ы/, да лишь тебе хороша,
Ох/ы/, да по тебе нам мила.

12. Ох/ы/, да по тебе нам мила,
Ох/ы/, да* нам она* давно понравилась.

13. Ох/ы/, да нам она давно понравилась,
Ох/ы/, да в чистом пол/е-о/юшке на нивушке...

14. Ох/ы/, да в чистом полюшке на нивушке,
Ох/ы/, да на широкой да на долинушке.

15. Ох/ы/, да на широкой да на долинушке,
Ох/ы/, да широкие постати** гонит.

16. Ох/ы/, да широкие постати гонит,
Ох/ы/, да что часты снопы становит.

17. Ох/ы/, да что часты снопы становит,
Ох/ы/, да велики она скирды кладит.

* Пели: „вышенью", „по зеле/о/ныму", „яё", „д/ы/вы... моя", „милая", „табе", „ды", „яна".
** Смысл слова „постати"по Далю — равнозначен фронту работы „жнеца" (в Пермской губернии) или ряда жнецов (в Курской губернии).

Свадебная песня «Ох, да что летал сокол по вишению». — Записана в Рязанской области. Запись и нотация Н. Гиляровой. Песня пелась на девишнике. Это свадебная песня, запечатлевшая знакомство матери жениха со своей будущей снохой. Мать довольна ею, потому что она — хорошая в поле работница. Филигранная отточенность вокальных партий, затейливое расцвечивание ритмического узора прихотливыми синкопами, усложнёнными пунктирными фигурами, частая смена метра, сохранение единого ритмического пульса в кантилене — всё это ставит перед исполнителями непростые задачи.

Но наибольшие сложности в работе над песней вызовет её ладовая организация, определяющаяся сложной переменностью её звукорядов и опорных тонов. Две разные структуры бесполутоновых пентахордов представлены в партиях первых и вторых сопрано первой строки (сим- — ре1 — ми1 — соль1 — ля1) и в партии альтов второй и третьей строк (до1 — ре1 -ми1 — соль1 — ля1). С этим альтовым пентахордом напева третьей строки в ней сочетается гексахорд лидийского наклонения, представленный в партиях сопрано первых и сопрано вторых (до1 — ре1 — ми1 -фа-диез1 -соль1 -ля1).

Не указывая на другие встречающиеся звукоряды, особо следует подчеркнуть, что во всех них встречаются звуки ре1 — ми1 — соль1, получающие значение опорных. Переменность опор ми, ре, скреплённых стержневым звуком соль, заявляет о себе и далее — в третьей и четвёртой строках напева. Три опорные звука образуют одну из первичных интонационных структур традиционной русской песенности по формуле 6.2 + м.З, что указывает на глубокие исторические корни рассматриваемого напева.

Воспитание у исполнителей острого ладового ощущения указанной выше переменности опорных тонов в напеве явится залогом интонационно точного и художественно полноценного его исполнения.