Русский Фольклор

М.М. КРАСИЛИН
НАРОДНЫЕ ИКОНЫ: РЕГИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ
 
Прошедшая в Государственной Третьяковской галерее выставка «Русский примитив» в какой-то степени спровоцировала дискуссионный интерес к проблеме существования понятия «примитив» по отношению к иконописи и церковному искусству в целом. Сложность вопроса в связи с религиозными памятниками наглядно отразилась и в самой экспозиции, и в последующих обсуждениях. Одни, движимые конфессиональными чувствами, видят в этом термине нечто унижающее сущность иконы, другие — невозможность использования этого термина, коль скоро иконопись вся в целом есть творение народных мастеров.
Действительно, при знакомстве с народными иконами их очень трудно назвать примитивными, полагая их простейшими, недоразвитыми, исходя из прямого значения этого слова. Но в XIX в. академик Андрей Иванов, так же как и большинство современников, не видел принципиальной разницы в качестве между иконами народных умельцев или мастеров палехского типа и, тем более, стилистические оттенки регионального характера. В письме к сыну в Рим он писал: «... когда в них настояла всякая надобность для украшения церквей, и принялся их писать кто только мало-мальски мог это сделать, не учась предварительно рисованию... Я здесь разумею работу Суздальскую или подражание оной, которая ведет счетом каждый волосок на голове и бороде, а также на руках и на ногах все пальцы показывает, цвет лицу дает гороховый и оправданное число морщин на лбу всем лицам стариков... Бесспорно это показывает великую необразованность народного вкуса...».
Для нас разница между иконами Палеха, Мстеры и им подобных иконописных центров и продукцией деревенских артелей ныне стала более ощутима. И в этом общем ряду, хотим мы этого или нет, происходит некое разделение иконы, условно говоря, на профессиональную и на продукцию народных умельцев. Безусловно, что первые тоже не кончали Академию художеств. И в этом смысле между первыми и вторыми нет принципиальной разницы. Однако деревенские мастера выработали как бы свои принципы ремесла, которые, реализованные в непритязательных образах, ныне привлекают наше внимание непосредственностью самовыражения.
Не вступая в полемику по поводу состоятельности термина, я хочу обратить внимание на тот факт, что то, что мы называем примитивом, народной или наивной иконописью, обладает своими характерными чертами исполнения, которые нередко определяются местом их создания. Сейчас еще трудно убедительно выявить весь спектр местных стилистических особенностей этих икон, еще трудно определить четкие границы между так называемой народной иконописью и профессиональной, но вполне реально назвать некоторые иконы, которые составляют большую группу в сельских церквах и крестьянских домах и в меньшей степени в музеях.
Наиболее многочисленны те иконы XIX в., которые встречаются практически повсеместно в европейской части России. Именно к ним было привлечено впервые внимание специалистов. Нередко называемые «краснушками» (из-за покрасневшего некачественного покрывного лака), они имеют ряд общих типических черт. Им свойственны крайне упрощенный рисунок, ограниченная цветовая гамма, употребляемая с присущей их авторам свободой. Их лаконичный изобразительный язык отличается определенным аскетизмом, граничащим со своеобразием знаковой или, если угодно, иероглифической системы.
Интересно, что эти черты можно назвать в какой-то степени общими для большинства народных икон разных регионов. Поразительна отработанность движений кисти, точность воспроизведения заданного. Одновременно приходится констатировать, что с другой стороны, то есть стороны заказчиков, такая образность оказывается приемлемой, узнаваемой и никогда не вызывает протеста. Такие иконы воспринимаются вполне нормальными для выполнения конфессиональных надобностей. И дело, конечно, не только в их дешевизне, но и в том, что такие иконы естественно соответствуют нормативам декоративно-прикладной народной культуры, узаконенным в росписях и украшениях интерьеров изб, функциональных предметов, окружающих крестьянина в повседневной среде.
В формировании их композиций доминирующую роль играла черная линия. Точность графических характеристик, создаваемых мастерами, следует отнести к числу их несомненных достоинств. Иконографическая схема, изначально определяющая суть иконы, воспроизводится в кратких, но постигаемых сразу образах. Нередко они могут вызвать улыбку своим предельно рефлективным намеком. Так, в изображениях Георгия, попирающего змия, последний превращается в некий знаковый символ. В «Рождестве Христове» младенец скорее похож на очаровательный эмбрион, который ясен в своей полной безусловности. Контур чаще заполняют локальными цветами, реже в смесевых сочетаниях. Но всегда эти красочные пятна тяготеют к повышенной звонкости колористической гаммы — красные, белые, зеленые, оранжевые, различные охры.
Формальный прием обозначения фонов в иконах доведен до абсурдного совершенства. Оно наиболее ярко читается в иконах «Воскресения с праздниками».
 

Воскресение Христово с праздниками. Икона. Конец XIX в. Центральная Россия. Церковное собрание г. Самары
 
Клейма являются модулем композиции. Они и определяют формат средника. Через каждое из них проведены три основные по цвету полосы: синяя — небо, зеленая — травы, коричневая — земля. Поверх них набросан абрис основных сюжетов, который в подобной трактовке может ошеломить изощренного искусствоведа. Чтобы угадать в белой графике треугольников и кругов «Преображение Господне», нужна определенная творческая фантазия. Но для современников подобные ходы были вполне естественными и не вызывали отрицательной реакции.
В какой-то степени народные иконы определяют и определенный иконографический репертуар. В его ряду основными были те наборы святых и композиций, которые имели практически универсальное и функциональное значение. Это прежде всего многозначный образ «Воскресение Христово с праздниками». В народном обиходе он назывался полницей, то есть полным. Полный набор праздников с главным из них в среднике как бы воссоздавал в избе свой домашний иконостас на одной доске. Далее обычно следует Никола, который порою в обиходе заменял Христа. Напомним древние псковские иконы, в которых деиисусный ряд часто возглавлял мирликийский святой: св. Георгий, Фрол и Лавр, Власий и Медост — охранители скота, Богоматерь Неопалимая Купина — спасительница от пожаров, Гурий, Самон и Авив — охранители мужиков от беспробудного пьянства. Этот обязательный набор, конечно, не ограничивал творчество деревенских иконописцев.
Названные сюжеты и святые достаточно хорошо известны всем и носят как бы общерусский характер, являются почти обязательными для икон самой разной стилистической ориентации и для разных географических точек. Внутри самой группы определяются иконы с некоторыми индивидуальными оттенками. К последним следует отнести произведения, связываемые с холуйской традицией. Иконы Богоматери и различных святых отмечены богатым пышным декором, имитирующим фактурную роскошь дорогих тканей, украшенных барочными условными завитками листьев акантов. В этой группе преобладают полуфигурные изображения Богоматери, Христа и некоторых святых.
С незначительными видоизменениями подобные иконы довольно широко распространены и в Сибири. Порою их почти невозможно отличить от московских краснушек. Это позволило Н.Г. Велигжаниной утверждать, что отмеченные особенности присущи изначально сибирским мастерам, изделия которых оказали решающее воздействие на творчество мастеров европейской части России. Но наша задача, не вступая в дискуссию, отметить своеобразие народного иконописного искусства в его связи с конкретными регионами России. И здесь как нельзя кстати следует назвать тесную взаимосвязь с южнорусскими и украинскими иконописцами. Последним в силу исторических обстоятельств особенно удавались образы, целиком зависящие от пышной, если не сказать, напыщенной местной барочной традиции. Она особенно культивировалась с давних пор иконописной мастерской Киево-Печерской лавры. Ученики этой мастерской под наставлением монахов, получивших образование в ближайшей Польше и других европейских центрах, копировали западные гравюры. Народная интерпретация городской культуры в иконописи получила поразительную простоту как содержательного, так и технологического порядка.
 
Продолжение: Народные иконы: региональные особенности 2