Русский Фольклор

Начало: Народные иконы: региональные особенности
 
Изображенные святые и сцены, не отличаясь особой изобретательностью, несли в себе элементы рассчитанной на эффект шляхетной культуры. Они всегда были узнаваемы уже тем, что очень часто основные изображения украшались пышными лазоревыми и алыми цветами. Они как бы воссоздавали красоту разноцветных бумажных цветов, которые любят в деревнях и селах развешивать гирляндами вместе с рушниками на киотах. Для таких икон, как правило, использовались небольшие доски, нередко цельные. Они не имели левкаса и писались масляными красками по дереву. Древесная продольная волокнистая текстура придавала образу своеобразную фактуру поверхности.
В пантеоне святых, традиционно используемых в народных кругах, появляются и редкие персонажи, характерные только для южных районов России и Украины, как, например, покровитель младенцев преподобный Стилиан. Он изображался коленопреклоненным с запеленутым младенцем на руках перед престолом с иконой Богоматери. Его имя народным обиходом искажалось до неузнаваемости. И в этих вариантах непросто угадать имя пафлагонского монаха (Устимьян, Устин или другие невыговариваемые вариации).
Если мы перенесемся на Дон и Кубань — ростовские и краснодарские земли, Ставрополье, также исторически связанные с казачеством и выходцами с Украины, — то соприкоснемся с достаточно своеобразной культурой иконописания. В своем большинстве — она поздняя и в целом ее датировать можно рубежом XIX — XX вв...
 

Покров. Икона. Конец XIX в. Кубань. Церковное собрание г. Самары
 

Воскресение Христово. Икона. Конец XIX в. Кубань. Церковное собрание г. Самары
 
Эти изделия еще не попадали в круг внимания специалистов. Таких икон нет даже в музеях Краснодара, Ростова и Ставрополя. Здесь еще до сих пор сохраняется предвзятое негативное отношение к ним как некоему проявлению антиискусства. Впервые на них обратили внимание специалисты ГосНИИР и автор этих строк, проводившие обследование действующих церквей в Краснодарском крае с 1985 по 1989 гг. Количество этих непосредственных лубочных творений неописуемо. Сохранность их в своем большинстве превосходная благодаря особенностям их бытования. Как и украинские иконы, они писались чаще всего на цельных досках возможно масляными красками по тонкому слою грунта. Такие доски помещались в прямоугольные застекленные наглухо забитые ящики-киоты. Роль традиционного резного золоченого обрамления здесь играли невероятно пышные, виртуозно вырезанные из фольги монументальные украшения из виноградных гроздьев, гирлянд, листьев аканта и других элементов. Справа и слева от иконы помещались два напольных подсвечника, искусно сделанные из фольги и бумаги.
Собственно декоративное убранство икон, которым мы дали условное название кубанских, заслуживает отдельного рассмотрения. Кубанские иконы резко выделяются в ряду народных икон своей колористической гаммой, в которой преобладают пронзительно голубые фоны, ярко-желтые нимбы, своеобразная «маньеристическая» расцветка одеяний святых, подчеркивающая переливчатую шелковистость тканей, построенных на перетеканиях полутоновых оттенков из одного в другой: из малинового в пронзительно желтый в сочетании с таким же пронзительно зеленым и так далее.
В иконографических пристрастиях следует отметить композиции, находящиеся под западным, а точнее польским влиянием, например, «Христос-виноградарь», «Христос, источающий кровь», «Христос в точиле» и другие. Пока трудно сказать, что формировало стилистику кубанских икон. Но безусловным остается влияние культуры и быта украинских переселенцев, которые стали основой кубанского казачества.
В процессе обследования церквей Краснодарского края было зафиксировано подавляющее количество народных икон рубежа XIX — XX вв. Произведения XVIII столетия, связанные с народной традицией, по-видимому, не дошли до наших дней.
Генетически родственными кубанским иконам можно назвать группу произведений, которые сохранились в церкви в Тамани. Это довольно крупные по размерам сложные многофигурные композиции: «Страшный Суд», «Богоматерь Печерская с припадающими преподобными Антонием и Феодосием» (так называемая «Нерукотворенная» — украинский вариант), «Свт. Николай Можайский со сценами жития», «Иоанн Предтеча со сценами жития». Они датированы 1878 г. — временем обновления храма и выполнены в темноватой гамме с преобладанием красновато-вишневых, голубовато-зеленоватых и черных тонов. Слабо развитые объемы изображенных персонажей компенсированы изображением пышных облачений. Можно предположить, что данная группа икон работы местных умельцев могла определить развитие массового воспроизводства икон в более позднее время.
Таким образом, иконы из Тамани можно рассматривать как некий верхний условный порог, за пределами которого нам ничего не известно о местном иконописании. Сохранившееся в большом количестве наследие народных мастеров Кубани позволяет говорить о принципиально своеобразном преломлении формы и стиля православной иконы в этом южном регионе.
И вновь обратимся к более северным районам страны. С 1988. г. автор этих строк со своими коллегами из института реставрации в течение трех лет проводил обследование церквей Челябинской области, а также коллекции музея в Синячихе Алапаевского района Екатеринбургской области6. Эта работа, к сожалению, не доведенная до конца, позволила также впервые обратить внимание на отличающееся от других географических пунктов местное иконопи-сание. Подчеркиваю, что это не относится к так называемым невьянским иконам, принадлежащим совершенно иной художественной культуре.
Народные иконы Южного Урала как бы делятся на две подгруппы, определяемые стилистическими особенностями: к первой можно отнести так называемые традиционные уральские иконы, ко второй — иконы с условным названием «синие». И те и другие встречаются на Урале повсеместно.
Первая подгруппа при внешней близости к памятникам центральной части России обращает на себя внимание использованием олова с олифой на фонах, имитирующих золото. Фигуры святых, намеченные черным абрисом, моделированы не темперой, а цветными лаками. Стекловидный покрывной лак усиливает прозрачность красочного слоя, что придает иконам изобразительную и стилистическую неординарность.
В иконографическом отношении здесь есть также ряд особых пристрастий, к которым можно отнести в первую очередь групповые композиции. Бесспорно, преобладание остается за изображением святых практического назначения. В первом ряду идут так называемые «Флоры», то есть особый набор святых, в котором находим Флора и Лавра, Медоста и Спиридона, обычно возглавляемых архангелом Михаилом с убрусом. В изображениях однофигурных и полуфигурных уральские мастера особенно подчеркивают ведущую роль линии.
 

Архангел Михаил с избранными святыми. Икона. Конец XIX в. Урал. Церковное собрание г. Самары
 
Выразительно выделены очками глаза. Одежды — плащи, гиматии, мафории закрашены чаще вишневой краской. Окраску нижних частей одежд выполняет то же самое олово, попавшее в границы абриса.
Синие иконы наиболее эффектны. В них фоны окрашены в интенсивный синий цвет. Его активность практически полностью подавляет сами изображения, выполненные по уже упоминавшейся технологии. Разноцветье одежд святых своими пятнами лишь оживляет монотонность доминирующего цвета.
В какой-то степени к этой подгруппе икон примыкают многочисленные изображения почитаемого на Урале святого Симеона Верхотурского, в котором голубоватый тон небес и одежд также является основным. Но особенность местного характера здесь в большей степени выражена не столько стилистическими особенностями, сколько иконографическими. Интересно, что Симеон — дворянин, немец по рождению, живший в XVII в., в этом мире ничем особенным не проявил себя, да и позднее о нем заговорили лишь только после того, как были нечаянно обнаружены его мощи. Известно, что посвященные ему иконы восходят к XVII в., однако в действительности таковые обнаружены пока не были.
Наиболее распространенными в широком обиходе являются простодушные образы с изображением святого, стоящего у реки. Справа, как правило, видна часть ели. У самого берега вновь изображен Симеон уже занятый ловлей рыбы. На другом берегу обычно изображался белый монастырь, возможно Далматский, в котором он был прославлен. Но житийные иконы встречаются редко. Н Г Велигжанина отметила одну подобную в храме Тобольска. Но данный экземпляр безусловно более качественный. Он принадлежал еще в 1980-х годах кафедральному Симеоновскому собору в Челябинске Наиболее ценным в нем является изображение в клеймах. Еще чувствуется неразработанность жития, иконографических приемов в некоторой смысловой и порядковой ясности. Но нельзя не отметить качественную фиксацию жизни в изображенных картинках. Особенно запоминаются сцены в интерьерах изб.
В рабочей традиции народных иконописцев было помечать доску заказчика различными пометами. Этот обычай был повсеместным Оттуда нередко мы узнаем об именах заказчиков, где живут они и что хотят увидеть на купленной доске, а также и возможную дату заказа. Там же помечалась стоимость икон и так далее. Эти надписи, выполненные острым предметом на обороте доски, служат определенным гарантом их создания и происхождения. Саратовские музейщики первыми обратили на них внимание и расшифровали их. Мигрировавшие по стране артели вынуждены были использовать такую систему квитанций. Но если в центральных районах они были сдержанными, то на Урале эти надписи играли большую роль.
Подробная фиксация заказа самим ли владельцем доски или ее исполнителем дают богатый материал исследователю. В большинстве случаев на иконах сразу указывалось место создания — Касли, Кыштым, Миасс, Златоуст и так далее. Например: «Сиа икона писана въ 1891 году по заказу кыштымского завода мастерового Павла Иванова Крюкова въ память отъ Господа Бога посланной» или «В заво Касли ули Лазарецку Степану Осипову Галуногву Пятницу сангелами позолоту и поля хорошенку».
Рассмотренные народные иконы, созданные в различных районах России, свидетельствуют о большом разнообразии форм самовыражения. Им свойственны простодушие и непосредственность исполнения, несмотря на то что создавались подобные иконы в один присест. Стилистические различия лишь подчеркивают их роль и значение в контексте низовой культуры, ориентированной на выполнение практических запросов сельского населения.
В рассмотренных иконах, не укладывающихся в прокрустово ложе «правильного» искусства, можно отметить определенную общность. Она заключена в единстве понимания формы, что делает их понятными в разных географических точках. Различия заключены в местных стилистических пристрастиях, позволяющих сегодня с максимальной уверенностью определять их бытование. В лучших из них, а мы опираемся на лучшие образцы, ощутима высокая культура практического народного мышления. Авторы этих икон свободны в творческом использовании накопленных веками знаковых навыков.
Им не надо учиться. Они уже есть в сознании авторов икон, которые мастерски пользуются уготованным им даром.