Русский Фольклор

И.Л. БУСЕВА-ДАВЫДОВА
К проблеме народности искусства Древней Руси
 
Тезис о народности древнерусского искусства имеет свою достаточно уже долгую к настоящему времени историю, которая начинается с трудов И.П. Сахарова, И.М. Снегирева, затем Ф.И. Буслаева. При этом, как справедливо заметила И.Л. Кызласова, у Буслаева «понятия «народность» и «национальность» сливались... в нечто единое, они были почти тождественны» . Подобный взгляд был близок и славянофилам, трактовавшим древнюю русскую культуру как исконно народную, а новую, начиная с Петра I, — как чуждую, заимствованную, не имеющую народных корней.
Разграничение народного и национального провели революционные демократы 1860-х годов, избрав для этого социальный критерий. Под народной культурой стала пониматься в первую очередь традиционная культура крестьянства, то есть социальных низов. Это представление, закрепленное впоследствии в известном тезисе о двух культурах, определило понимание народности в советской историографии. Народное в концептуальном плане воспринималось как антитеза антинародной культуре верхов, которая, с одной стороны, подавляла народную культуру, а с другой, паразитировала на этой последней, питаясь ее соками. Поэтому элитарная культура средневековья признавалась лишь настолько, насколько в ней можно было обнаружить скрытые народные истоки.
Не останавливаясь подробно на анализе соответствующей литературы, отметим, что основными чертами народной культуры у большинства ученых советского периода выступали ее антифеодальная и антиклерикальная направленность, а также самобытность по отношению к культурам Византии и Западной Европы. Все эти черты прослеживались на трех уровнях: сюжета (иконографического мотива), формы и социальных корней.
Однако в последнее время появились новые взгляды как на существо народной культуры средневековья, так и на ее взаимоотношения с культурой элитарной. Одним из первых в отечественной историографии на примере Западной Европы их высказал А.Я. Гуревич. Он принципиально настаивал на диалогичности двух составляющих в средневековой культуре — диалогичности, понимаемой «как присутствие одной культуры в мире, в мысли другой, и наоборот» . Этот диалог не исключал и противоборства, но оно было естественным способом существования двух тенденций и не имело целью конечного уничтожения одной из сторон. Все более открыто утверждается идея о влиянии элитарной культуры на народную, высказанная B.C. Вороновым применительно к крестьянскому искусству еще в 1924 г. Он писал: «Неисследованная толща крестьянского искусства содержит в себе ряды последовательных наслоений. Одни из них характеризуют древнейшую языческую культуру... другие — определяют ряд более поздних влияний. Эти наслоения проникали через воздействия иноземцев, ...отлагались от общения с культурой городов, возникали из подражания вышестоящим социальным классам».
Современная фольклористика доказывает, что «по своему происхождению фольклорное богатство было в значительной степени продуктом индивидуального творчества, а отчасти также результатом усвоения культуры господствующих классов».
Эти теоретические положения настоятельно побуждают к пересмотру ряда явлений, ранее объясняемых влиянием народных идеалов. Нуждается в уточнении характер этих идеалов, а также и понятие народности древнерусского искусства. Разумеется, такая задача невыполнима в рамках краткой публикации, но в плане постановки проблемы нам хотелось бы высказать несколько соображений.
Если обратиться к области архитектуры, то в ней, начиная с И.Е. Забелина, усматривали самобытную струю, представленную деревянным народным зодчеством, которая благотворно влияла на искусство верхов. Классическим примером может служить концепция о зарождении каменного шатрового зодчества в результате копирования форм, найденных в дереве. Ахитектурное творчество народных мастеров — деревенских плотников — представлялось менее скованным канонами и запретами. Оно мыслилось богатым арсеналом форм и приемов, откуда заимствовали свои идеи княжеские и царские мастера. Однако такое представление явно не соответствует сути народного творчества, исключительно традиционного и ориентированного на архетип, на воспроизведение образца еще более жестко, чем каноническое церковное искусство. Кроме того, народное зодчество чрезвычайно целесообразно, что хорошо прослеживается на примере обычной крестьянской избы. При этих условиях непонятно, откуда в народном зодчестве мог возникнуть шатровый тип храма, вся верхняя часть которого является нефункциональной надстройкой и даже антифункциональной, ибо было замечено, что шатровые храмы гораздо чаще становились жертвами молнии, чем клетские .
Пролить свет на истоки шатрового типа в деревянном зодчестве могут некоторые детали, в частности, обычай украшать грани восьмигранника под шатром треугольниками из досок. Никак не объяснимые из предшествующих деревянных памятников, они, несомненно, воспроизводят «стрелы» на гранях каменных шатровых храмов. Каменное зодчество было гораздо более престижным, чем деревянное: в русских летописях о строительстве деревянных храмов упоминается в виде исключения, в то время как каменное строительство отражалось достаточно полно.
Уже высказывалось мнение, что прообразом деревянной «бочки» послужила каменная закомара, поскольку закомара функциональна, а бочка декоративна. Налицо воспроизведение формы при утрате функции. К этому можно добавить, что кубоватая кровля с ее вспученным, объемным силуэтом скорее всего воспроизводит абрис горки кокошников, завершавшей посадские храмы XVII в. Это доказывается тем, что в основании глав, поставленных на кубоватый свод, обязательно делались кокошники. А судя по рисунку храма в селе Шуерецком до утраты деталей, маленькие кокошнички устанавливались и по ребрам покрытия, так что оно выглядело почти как характерная каменная «горка» .
Влияние каменного зодчества на деревянное, а не наоборот, для средневековой культуры было единственно возможным: в основе восприятия мира лежал принцип иерархии, согласно которому все предметы и явления размещались поступенно, снизу вверх, в зависимости от их значения. Венцом мировой «пирамиды» был бог, венцом земной ее части — царь, вследствие этого выступавший безусловным образцом для подражания. Следы этого подражания хорошо заметны и в фольклоре, где жениха и невесту, например, называют князем и княгиней, и в обрядах, в быту (уже отмечалось влияние придворного платья XVI-XVII вв. на русский народный костюм — в частности, северный сарафан и кокошник). Поэтому, когда по заказу Василия III итальянец Петрок Малой (как предполагают на основании веских доказательств) построил первый на Руси шатровый храм в Коломенском, несомненно связанный с готической традицией, его творение также вызвало подражания и в камне, и в дереве и обрусело так быстро, что иноземные истоки шатрового типа полностью забылись.
Итак, самый хрестоматийный пример влияния народного зодчества на официальное не выдерживает критического анализа. В древнерусской живописи народность обнаруживалась или в архаизации и примитивизации художественной формы, или в непосредственном отображении русских одежд, реалий посадского быта (преимущественно в XVII в.), даже физиогномических черт славянского типа. Показательно, что эти реалии, как выяснилось впоследствии, обнаруживались преимущественно в композициях, скопированных русскими мастерами с европейских гравированных изданий. В действительности костюмы персонажей фресок условны, а обстановка если и воспроизводит какую-то мебель или архитектуру, то не русские, а европейские, знакомые художникам лишь по гравюрным оригиналам.
В прикладном искусстве народные мотивы видели в ряде образов, относимых на счет языческой древности. К ним причисляются сирины и алконосты, русалки, Род и рожаницы, берегини, о чем следует сказать особо. Сирин, изображаемый в виде птицедевы, в самом деле является древним мотивом — но не древнее принятия христианства. Более того, на многочисленных киевских колтах XII в. сирины изображаются с нимбами вокруг голов, что напрямую связывает их, как уже отмечалось в литературе, с Шестодневом Иоанна экзарха Болгарского.
И.А. Стерлигова предположила, что эти колты были не частью женского убора, а привесками к иконам, то есть искусством не светским, а сакральным и в любом случае не народным, а элитарным.
Генетически сирины происходят от античных сирен — птицедев, сладким пением заманивающих путников. В христианской традиции этот образ был истолкован как райская птица, заставляющая человека забыть о земном; услышавший пение сирина вскоре умирал, то есть попадал в небесную обитель.
Любопытно, что сирины, хорошо известные домонгольскому искусству и пришедшие на Русь из Византии, впоследствии как бы выпадают из лексикона средневековых русских мастеров. Затем их словно припоминают в литературе XVI в. и начинают изображать в XVII в., а затем в лубках XVIII — XIX вв. Вероятно, этот античный по своему происхождению образ не имел на Руси местных языческих аналогов и потому на какой-то период был утрачен. В XVII в. его иконография пришла в русскую культуру вторично, уже через посредство Западной Европы, и именно тогда стала народным искусством.
Образ русалки некоторые исследователи — Б.А. Рыбаков, Г.Н. Бочаров, А.В. Чернецов — также обнаруживали в домонгольском искусстве. Однако Рыбаков произвольно называл русалками сиринов, а Бочаров усматривал изображение русалки во фрагменте костяной накладки с изображением женской головы с распущенными волосами. Связь этого изображения с водой декларировалась исследователем без каких-либо подтверждений: ему казалось, что волосы женщины словно подхвачены потоком воды. В другой накладке с женской полуфигурой дополняющий эту полуфигуру закрученный хвост похож не на рыбий, а на змеиный, почему и сам автор взял слово «рыбий» в кавычки . В действительности нет не только доказательств существования изображений русалок в Древней Руси, но, очевидно, и самого мифологического персонажа с таким названием. В текстах упоминаются лишь русалии — обряды, связанные с аграрным циклом. В азбуковнике XVI в. этот термин как уже непонятный комментируется кратко: «игры скомороший».
Д.К. Зеленин считал, что слово «русалии» происходит от латинского «rosalia» и соответствующего ему греческого слова, означающего праздник роз; этот праздник, по мнению исследователя, был заимствован вместе с христианством, но совпал с местным языческим праздником в честь «заложных покойников».
Сведения о русалках содержатся исключительно в этнографической литературе, причем их связь с русалиями не прослеживается. Показательно, что русалки — души умерших детей, девушек, иногда женщин — не представлялись в виде полудевы-полурыбы. Наоборот, русалки способны вытаптывать жито, водить в полях хороводы, лазать по деревьям, что предполагает наличие ног, а не хвоста. В большинстве регионов их считали уродливыми; томная красавица с рыбьим хвостом — не фольклорный образ, а порождение эпохи романтизма.
Однако давно утвердилось мнение, что женские фигуры с рыбьими хвостами, украшающие наличники глухой резьбы, являются изображением русалок, несмотря на то, что их называли не русалками, а фараонками. Е.А. Бломквист вслед за Д.К. Зелениным предположила, что подобные изображения имеют отношение не к русалкам, а к библейской истории о потоплении войск фараона, превратившихся в полулюдей-полурыб.
Надо сказать, что оба варианта толкования загадочных фигур вызывают некоторые сомнения. Русалка в русской мифологии — отрицательный персонаж, нечисть, которая вредит людям (может защекотать до смерти, наслать болезнь). Для защиты от русалок в избах вешали пахучие травы, окна и двери «закрещивали». Вряд ли можно допустить, что наличники одновременно украшали изображениями этих самых русалок. Кроме того, вместе с хвостатыми девами нередко помещали и хвостатых мужских персонажей, в «русалочьем» фольклоре отсутствующих.
Против гипотезы Бломквист говорят те же соображения: воины фараона, погубленные божьим гневом, мало подходили для украшения окон православных христиан. Скорее всего, это вторичное объяснение сюжета, который, возможно, ранее был заимствован из авторитетного источника как чисто декоративный.
Учитывая истоки глухой резьбы — корабельную резь петровского времени, — нетрудно понять изначальный смысл таинственного мотива. Безусловно, русалки — фараонки — изображали античных сирен в их второй, не птичьей, а рыбьей ипостаси (в античной мифологии известны и те, и другие). Мужские фигуры были, скорее всего, аллегориями водной стихии. Очевидно, в народном сознании произошла контаминация их с олицетворениями рек — в частности, Нила — знакомыми по миниатюрам и иконописи (в сюжете «Крещения»), а может быть, с рассказами «географической» литературы о странных хвостатых людях — мужчине и женщине, — выуженных в Ниле. Поэтому можно заключить, что так называемые русалки — это мотив, заимствованный не из языческого прошлого, а из новоевропейской культуры через посредство царского заказа.
Кстати, возможно, что впервые изображения полулюдей-полурыб, по наблюдению А.В. Гращенкова, появились в резьбе ширинок кремлевского Теремного дворца, ставшего авторитетным образцом для архитектуры посада XVII в.
Род и рожаницы — образы еще менее ясные, чем русалки. Б.А. Рыбаков считает Рода главным божеством славянского пантеона, аналогом библейского Саваофа; рожаницы у него — богини плодородия. Рожаница также интерпретируется как праматерь рода, богиня-охранительница. На этом основании в любом изображении фигуры с воздетыми (или с опущенными) руками усматривается рожаница. Однако, по нашему мнению, гораздо более убедительна гипотеза Е.В. Аничкова, который на основе анализа употребления слов «Род» и «рожаницы» в древних текстах (в первую очередь в разных редакциях «Слова об идолах») связал их с солнцем и планетами, влияющими на судьбу новорожденного. Именно так эти названия объясняются в азбуковниках. Кстати, автор «Слова об идолах» указывал, что почитание Рода с рожаницами не было исконным славянским культом: оно пришло из Европы, «а преже того клали требы упирем и берегыням».
Заметная роль заимствований из других культур в русском народном искусстве не должна вызывать удивление. Безусловно, в этом искусстве издревле бытовали символы и образы, которые можно считать архетипическими. Они одинаковы для большинства традиционных культур. Еще в орнаменте первобытных народов известны квадрат или прямоугольник как символ земли, крест — четыре стороны света, волнистая линия, означающая воду, круг — солнце. Вероятно, к числу этих образов можно отнести и фигуру женщины с поднятыми руками. Но именно потому что они архетипичны, в разных культурах они наполнялись разным содержанием, а это предоставляло парадоксальную возможность заимствования «родного» образа из чужой культуры. Так произошло при взаимодействии язычества и христианства. Солнечный диск стал символом Бога или Пресвятой Троицы, крест — Распятием, овал — Божественной славой. Возможно, что и праматерь-защитница претворилась в образ Богоматери Оранты — Нерушимой стены . Поэтому вряд ли вообще правомерно расчленять в народном искусстве и народном сознании языческие и христианские образы, «свои» и заимствованные: они проникали друг в друга, образуя нерасторжимый сплав.
Такой же сплав образовывали в средневековье и разные пласты культуры — верхний и нижний, народный и элитарный. Их соотношение могло широко варьироваться: в относительно демократических феодальных республиках Новгорода и Пскова преобладали почвенные тенденции, в великокняжеской Москве был велик удельный вес культуры двора. Однако расчленять эти пласты, на наш взгляд, можно лишь достаточно условно. Известно, например, что предметы обихода (посуда), используемые крестьянами, горожанами и знатью вплоть до царя, имели сходную форму, хотя выполнялись из разного материала (от глины до золота); в свою очередь, изделия из дешевых материалов могли имитировать дорогую утварь (хохломская роспись, подражавшая позолоте).
Вероятно, методологически правильно было бы говорить не о народном искусстве Древней Руси, а об определенной стратификации внутри целостного явления — русского искусства эпохи средневековья. Только во второй половине XVII в., ставшей для Руси началом перехода к культуре Нового времени, в искусстве появились некоторые черты, которые можно охарактеризовать как народные. Однако народное начало в это время проявлялось не в сюжетах или мотивах, но в отношении к миру. Именно в природе народного мировоззрения крылись причины заимствования из западных гравюр разнообразных экзотических мотивов — невиданных животных, необыкновенной архитектуры, напоминающей пряничные замки, непривычных одежд. Художники не только не стремились к правдоподобию, но подчеркнуто нарушали его — расцвечивая фантастические здания всеми цветами радуги, рисуя зеленые цветы с красными листьями, одевая персонажей в дорогое платье. В искусстве, как и в фольклоре, начал действовать своеобразный закон эстетической идеализации действительности; во всем отразилось стремление активно украсить мир, превратить его в прекрасную и занимательную сказку.
Почему это стремление выплеснулось наружу именно в XVII в.? Мы связываем это со становлением культуры Нового времени, которое вызвало потребность и нового освоения мира. Однако вначале это освоение использовало старые привычные структуры мифа и сказки, укорененные в народном сознании. Отсюда понятно, почему так органично вошли в народную культуру образы античной мифологии — сирены-русалки, птицы сирины, сивиллы, пережившие второе рождение Кентавры. И именно соответствие искусства XVII столетия народному идеалу обусловило перманентную жизнь его форм и приемов в народном искусстве Нового времени вплоть до наших дней.