Русский Фольклор

Начало: Традиционные формулы необрядовой лирики
 
Формулы — это имена собственные поэтической традиции. И интересно, что если обозначение стремится к имени, то и само имя собственное в фольклоре обладает внутренней семантической программой своего функционирования, т. е. является формулой.
Таким образом, особенностью устно-поэтических формул является рассмотренный «художественный онтологизм» фольклорного слова, и поэтому сама художественность этих явлений не всегда лежит на поверхности, являясь для современной культуры не столько данностью, сколько проблемой.
Необходимо заметить, что при всей своей «сквозной» каноничности формула менее всего является какой-либо неподвижной окаменелостью.
В формуле несколько парадоксальным образом соединяются два противоположных, но взаимообусловленных свойства. Формула принципиально «незаконченна», открыта, фрагментарна. Она — импульс возможностей, открытый класс реализаций как морфологических, так и семантических. Формула такова потому, что она — органическая клетка живой традиции. Пока традиция жива, формула, пользуясь выражением В. Гумбольдта, — не ergon, a energeia, т. е. не «готовый продукт», а «деятельность».
Но, с другой стороны, именно в силу своей органичности формула — вполне целостное образование, самодостаточное семантически и, следовательно, морфологически и функционально. Внутренняя связь с традицией создает цельность любой реализации. Формула, так сказать, эстетически-метонимична.
Этот динамизм — неотъемлемое свойство устнопоэтического канона, который предполагает «неограниченное» варьирование традиционных смыслов при вполне ограниченном наборе средств выражения.
Одним из следствий этой эстетики (как, впрочем, и всего породившего ее обрядового синкретического мировоззрения) является видимая диспропорция между бедностью артикулируемых художественных форм — трафаретов и богатством и многоплановостью жизненного содержания, коллективными и личностными представлениями, которые непосредственно не выявляются (о «снятии» этой диспропорции в песне см. ниже).
С этим же связана и большая условность народной лирики, существующей в предустановленном кругу формул, которые обязательны для построения песни. Ни о каком отсутствии условности, ни о какой «простоте», «наивности», «непосредственности» и «безыскуственности» применительно к фольклорной лирике говорить не приходится (ср. противопоставление Naturpoesie и Kunstpoesie, живущее со времен романтизма вплоть до наших дней в некоторых работах). Как справедливо замечает современный исследователь, «идеал „безыскуственности"— очень поздний идеал, соответствующий насквозь „интеллигентскому" вкусу античных поклонников Лисия или новоевропейских поклонников Руссо, но неведомый фольклорной архаике».
Как уже указывалось, мир непосредственный: люди, природа, обстановка, чувство, ситуации — не представлен в этой «условной» поэзии таким, каков он «сам по себе». Разумеется, «поводы» и «стимулы» могут исходить из различных конкретных сфер жизни, но, взятые непосредственно, для этой поэзии именно как поэзии, они несущественны. Творческий метод народной лирики предполагает своеобразную «эстетическую апперцепцию» (термин Н. И. Конрада), т. е. наличие определенных устойчивых и заданных поэтических моделей восприятия, что, в частности, и порождает указанную условность. Формулы — эти средства «эстетической апперцепции» — и определяют художественную практику певца. Всякое поэтическое переживание необходимо преломляется через эстетическую призму формулы. Только так оно может стать художественно достоверным, и формула — это своего рода маленький семантический обряд, в котором разыгрывается содержание этой поэзии.
Выше была отмечена художественная «безусловность» фольклорного слова, взятого в аспекте «форма—содержание». А теперь, фиксируя поэтическую условность этого слова как явления художественного канона, необходимо подчеркнуть, что при всей внешней «искусственности» всякий орнаментализм далеко отступает перед «сплошным» семантизмом словесных компонентов песни. Формульное слово лирики в силу своей эстетики (а также учитывая специфику фольклорного синкретизма) в определенном отношении в большей степени «отягощено» содержанием, чем «свободное» слово литературы.
Канонический смысл, заключенный в формуле, снимая индивидуальность явления, вскрывает в нем общезначимую внутреннюю сущность. Как это внешне ни парадоксально, но именно такая деконкретизация ведет к выявлению уникальной эстетической ценности, которая не лежит на поверхности, а скрыта, и ее нужно найти. Отмечаемый исследователями «схематизм» изображений в народной лирике и связан прежде всего со стремлением к выявлению «внутреннего». Условная, внешне схематичная формула обладает большей реальностью, большей художественной правдой, чем непосредственная реалия, иногда «встречающаяся в тексте.
В народной лирике изображение персонажа обладает тем большим правдоподобием и художественностью, чем в большей степени оно подчинено стандарту, который и наделяет его истинностью, придавая ему статус символического образца.
Для того чтобы конкретно установить художественные функции устнопоэтических формул, необходимо проанализировать их функционирование в текстах лирических песен. Не затрагивая всего многообразия возникающих здесь проблем, рассмотрим роль формул в тексте, ограничившись аспектами, которые выявляют прежде всего эстетическую специфику устнопоэтического канона. Особенно важно выяснить, как в каноническом тексте происходит «снятие» указанной антиномии между формульной «бедностью» этой поэзии (схематизм, трафаретная условность) и жизненным содержанием, выражаемым ею («песня—правда»).
Если воспользоваться терминологией Э. Кассирера, согласно которому «значение» образа выступает в двух видах: 1) как предметно-изображенное (Gegenstandlich-Darstellten) и 2) как личностно-выраженное (Personlich-Ausgedriickten), — то задача заключается в том, чтобы установить взаимодействие этих видов «значения» при использовании формулы в песне. Но сначала необходимо остановиться на вопросе, связанном с первым видом «значения» (предметно-изображенное), выполняющим миметическую функцию. Вопрос этот принципиально важен для эстетики народной лирики, для определения исторических критериев оценки ее форм. Это вопрос о мимесисе.
Проблема мимесиса — это проблема не только изображения действительности, но это и проблема действительности, которая изображается. Эстетика фольклорного канона включает в себя оба эти полюса, и по поводу каждого из них необходимо дать недвусмысленный ответ. Необходимо со всей ясностью решить вопрос о том, какова та реальность, та действительность, которую изображает и выражает народная лирика. Здесь можно указать на два типичных случая в подходе к этой проблеме, т. е. к изображению действительности в народной поэзии. Они помогут рельефней выделить указанную проблему и наметить пути ее решения.
В первом случае лирика изображает «конкретные жизненные ситуации, бытовые картины с обилием драматических правдивых подробностей, взятых с натуры», в ней мы находим «немало сведений о русской природе», «различные мелкие подробности деревенского общественного быта» и т. п. Такая «миметическая установка», а именно, что эта лирика изображает «непосредственную действительность», индивидуальность явлений, сразу превращает традиционные формы этой поэзии и сам творческий метод в нечто весьма сомнительное. Традиционные формулы не могут, разумеется, изобразить «подробности, взятые с натуры», «индивидуализировать песенный образ». Поэтому рядом с ними отыскиваются раритеты, которые могли бы восполнить этот «художественный пробел» традиционной поэзии. И вполне логично при таком подходе, что ключевые компоненты традиционной лирики получали отрицательную оценку, и сама традиционность выступала как недостаток. Так, например, «сине море», «крут бережок», «зелен сад» и т. п. «в силу их частой употребляемости давно стали традиционными и привычными». Эти эпитеты «принадлежат к привычным и в значительной мере потерявшим свою поэтическую свежесть», а традиционное — это «застывшее и, по существу, маловыразительное».
Второй подход к вопросу об отражении действительности исходит из верной предпосылки, что «проблема художественного метода в фольклоре не может быть разрешена без учета устойчивых традиционных форм», «традиционного устойчивого канона». Этот канон характеризуется как художественная типизация, которая «суммирует в себе мировоззренческий опыт, так сказать, в самых общих формах», и «традиция в фольклорном искусстве поставляет каждому художественному акту готовую форму поэтического воплощения жизненных впечатлений». Данные положения о специфике традиционных форм и роли традиции достаточно очевидны и никаких сомнений не вызывают. Но когда речь заходит об изображаемой действительности, то она понимается автором так же, как и в предыдущем случае, — как «реальная конкретность», «развивающаяся действительность». Автор сам специально это подчеркивает. При указанном понимании художественных форм возникает видимое противоречие, для «снятия» которого В. П. Аникин вводит понятие «художественной сублимации» реальности. «Сублимация» как такой переход от одного состояния к другому, когда минуется промежуточная стадия, выдвигается как основной творческий принцип народного творчества: «Искусство широких обобщений в фольклоре идет от реальности, но минует стадию непосредственного воспроизведения реальности в той ее форме, которая свойственна только исторически ограниченным периодам времени». Однако такое «пропущенное звено» в изображении действительности, как результат «сублимации» («минуется промежуточная стадия»), отрывает друг от друга традиционные формы и «конкретную реальность», им подлежащую. Между ними нет никакой видимой связи. Образуется своего рода «миметический провал», и появляется альтернатива: либо традиционные формы вовсе и не отражают реальности, либо эта реальность есть нечто особое, несовпадающее с «реальной конкретностью развивающейся действительности», т. е. уже «другая реальность».
Приведенные примеры иллюстрируют миметическую проблематику устнопоэтического канона и народной лирики в целом. Неисторический подход к проблеме фольклорной реальности привел в первом случае к дискредитации традиционных форм самой традиционной поэзии, а во втором — к «исчезновению» изображаемой реальности. Надо, однако, заметить, что второй пример в определенном смысле — в отношении поэтического языка — отчасти верно отражает существо дела. Традиционные формы художественной конкретизации, наделенные большой обобщающей силой, действительно не могут быть обоснованы внешней «конкретной реальностью». Выводом может быть следующее: эта поэзия (элиминируя всякую реальность) в качестве единственного «реального объекта» имеет саму себя, т. е. ее поэтические формы не «относятся» (в миметическом смысле) ни к какой реальности, кроме самого поэтического языка, их образующего. Подобная точка зрения не является абсолютно ложной. Такая тенденция интерпретировать традиционную поэзию последовательно развивается в работах ряда зарубежных медиевистов, в частности при анализе лирики, построенной из условных формул-стереотипов, предельно-удаленных от «обыденного восприятия фактов» (La perception banale des faits). Такой подход осуществляется в рамках общей концептуальной предпосылки — «поэзия—игра». Однако что касается народной лирики, то, учитывая прежде всего обрядовое отношение к слову, идея «игры в формулы» представляется неприемлемой. И тем острее встает вопрос о фольклорной реальности, отражаемой в песне, вопрос о мимесисе.
 
-------------
Г. И. Мальцев.

Продолжение: Традиционные формулы необрядовой лирики 4