

Метки
-
Загадки
Заговоры
Частушки
атаман
бабушка
барин
барыня
беда
бедный
бог
богатство
богатый
брак
брат
бык
былина
вдова
век
война
время
голова
горе
гость
девица
дедушка
деньги
дети
добро
дом
душа
жена
жених
жизнь
земля
змея
имр
казак
казнь
князь
колхоз
конь
крест
крестьяне
лень
лиса
любовь
люди
мама
масленица
матушка
мать
медведь
мир
молодец
муж
мужик
небо
невеста
неволя
нужда
орда
отец
песни
поговорки
поле
поп
пословицы
пост
похороны
правда
причитания
радость
река
свадебная
сватовство
семья
сердце
сестра
сказка
слава
слёзы
смерть
совет
солдат
сон
старик
старуха
суд
считалки
труд
урожай
фольклор
хвост
хитрость
хлеб
хозяйка
царь
церковь
черти
шахта


Начало: Традиционные формулы необрядовой лирики
Один современный исследователь в работе, посвященной проблеме содержания канонических текстов (а именно к таким относятся тексты лирических песен), ставит вопрос, откуда же берется информация в текстах, вся система которых наперед предсказуема? Он пишет: «И тем более существенно поставить вопрос о необходимости изучать не только внутреннюю синтагматическую структуру текста, но и скрытые в нем источники информативности, позволяющие тексту, в котором все, казалось бы, заранее известно, становиться мощным регулятором и строителем человеческой личности и культуры».
Думается, что предложенное понимание традиционных формул, т. е. устнопоэтического канона в лирическом жанре, дает ответ на поставленный выше вопрос. Именно формулы с их функциями, направленными от текста к традиции, и являются возбудителями информации в каноническом тексте. Художественная активность сознания певца и вокативная, творческая роль формулы создают то дополнительное и, собственно, основное содержание, которое непосредственно не присутствует в самом тексте. Таким образом, те самые «мертвые» формы, вопреки которым и рядом с которыми порой пытались искать содержательность в песне, являются главным механизмом создания этой содержательности.
Для выяснения эстетической специфики устнопоэтических формул были рассмотрены только их некоторые внетекстовые функции, а именно — функции проективности. Но у большинства формул эти функции сложно переплетаются с другими, в частности внутритекстовыми. Существует, однако, ряд формул, где внетекстовые функции выдвигаются на первый план, а внутритекстовые предельно ослаблены. Таковы общеизвестные подвижные зачины, использующиеся не только в разных циклах, но и в разных жанрах. Один зачин может обслуживать разные «тексты», а один «текст» может иметь разные зачины. Неформальная типология таких формул-зачинов отсутствует. Зачины эти интерпретируются по-разному: как «настраивание чувства», как стремление певца к изобразительности, к эмоциональной выразительности и т. д.
Однако основная роль подвижных формул-зачинов видится в другом. В эти зачины входят образы, наиболее типически выражающие ключевые моменты фольклорного универсума. Тем самым эти формулы создают традиционный контекст для дальнейшего текста, включают песню в комплекс виртуальных традиционных значений. Они во всей полноте выполняют проективную функцию. И сам факт существования таких групп зачинов, где внетекстовая функция отсылки к традиции обособлена и доминирует, подтверждает фольклорную реальность выявленных свойств поэтической формулы.
В подобном разграничении я вижу не «выветривание смысла» на одном из полюсов loci communes, но прежде всего обособление и спецификацию функций формул, из которых одни обладают всей полнотой традиционных интенций и композиционных возможностей, а другие выступают прежде всего как знаки традиции, накладываемые на текст песни, обладая при этом всей полнотой традиционного содержания.
Для построения научной классификации зачинов необходимо выяснить соотношение именно этих функций. Неразработанность типологии песенных зачинов связана, пожалуй, именно с неразграниченностью их функций, а здесь важен прежде всего учет соотношения внетекстовых и внутритекстовых связей подвижных мест, оценка их «удельного веса» для каждой группы, цикла, жанра в целом.
Своеобразное «качание» формулы между традицией и конкретным текстом, приводящее иногда к впечатлению внешней несвязности и даже алогизма, и обусловливает специфику композиции лирической песни. Но эта уже особая проблема, связанная с анализом внутритекстовых функций формулы, которых я не касаюсь в этой статье. Я рассмотрел (далеко не полно) только те аспекты устнопоэтического канона, которые позволяют установить соотношение и взаимодействие категорий, образующих своеобразную триаду: традиция—формула — текст.
В заключение я приведу один конкретный пример, чтобы показать некоторые принципы поэтики традиции, сложное синкретическое содержание формулы, ее творческую роль, ее активность и «ответчивость», роль певца в творческом процессе. Возьмем формулу «девушка у реки». Это одна из базовых формул народной лирики, она встречается во множестве песен, в разных контекстах, в начале (н), в середине ©, в конце текста (к). При анализе были исследованы наряду с лирическими текстами идеологические представления, связанные с «водой», «выходом на берег», «смотрением в воду», обряды и ритуалы, связанные с этим комплексом. Необходимо подчеркнуть, что необрядовая лирика свободна от обряда, но не от обрядового значения. И ее жанровая поэтическая содержательность, вполне автономная, есть результат сложного процесса перекодировки и трансформации значений из различных сфер общефольклорной и этнической традиций.
При своей видимой простоте формула «девушка у реки» обладает глубокой традиционной семантикой, большой аллюзивной силой и всей полнотой функций. Семантическим и соответственно композиционным контуром этой формулы является «горе».
Народная лирика не знает полутонов, она резко поляризует представления. И поэтическим выводом, сделанным жанром для этой формулы из комплекса традиционных значений, является именно «горе». Таков ее семантический ареал. «Горе» или его поэтические синонимы и выступают как словесный контекст этой формулы: с горя девушка идет к реке, она горюет на берегу глядя в воду, горестно ждет там милого, она избывает горе в реке:
н Пойду выйду на бережок,
Сама сяду под кусток,
Сама сяду, горько всплачу
Я об горе об своем.
я Я над реченькой, девушка, стояла,
Мне над быстрой над речкой счастья нет.
к Я стояла на Москве на реке
На крутом берегу,
Дожидалася, младенька,
Пока устоялася вода.
с С горя-кручины, молода,
Пойду я на речку, на реку,
Пойду я на быстру, на большу,
Стану на крут бережок.
с Пойду к берегу крутому
Следов милого искать,
Не нашла следов милого,
Залилась горьким слезам.
н Пойду я на реченьку,
Посмотрю на быструю:
Не увижу ль милого.
н Ходит Настенька по бережку,
По бережку по крутому,
Со камешка ножки мыла,
Ножки мыла, сама слезно выла.
Вот в принципе все основные поверхностные структуры этой формулы — ее текстовые контексты в большинстве песен. Однако все эти образы — только внешние проявления глубинных уровней поэтического сознания. Но вот пример неординарного контекста этой формулы, который поможет наглядно продемонстрировать указанные принципы:
Сяду я, сяду на крут бережок,
Что не одна я, девушка, сидела.
Вижу я, вижу тень на воде.
Тень сухая, тень моя пустая,
Тень — холодная в речке вода.
Этот пример достаточно уникален, и он позволяет показать подход мысли в построении образа, исходя из принципов поэтики традиции, к чему обязывает эстетическая природа формулы.
Какова же традиционная поэтическая семантика формулы «девушка у воды», которая определяет ее функциональный статус и мотивирует контекст? Как объяснить выбор метафорических эпитетов — тень «пустая», «сухая», «холодная» (холодная в речке вода)—исходя именно из традиции?
В этой формуле синкретически сконденсирована целая гамма поэтических представлений лирического универсума. Эти представления по самой их природе нельзя назвать, но на них можно указать. Методом такого указания является анализ поэтического синкретизма и выявление семантических полей, его образующих. Подчеркиваю, что приводимые мной значения суть не названия, а только указания на те зоны поэтической семантики, которые синкретически воплощены в фольклорной формуле как особой символической форме (в смысле Э. Кассирера) и не могут быть переведены; на язык других символических форм.
Традиционное содержание формулы «девушка у воды» указывается следующим образом. Первый семантический комплекс: связь с женским началом, гадание — обращение к неведомому, скрытому, душевная темнота, страх, ожидание, запрос и отклик — отражение — образ — смерть. Обращение к судьбе, а идея судьбы связана с идеей смерти. Здесь Гадание — Судьба — Смерть — Темнота — поэтические синонимы-тождества.
Второй семантический комплекс — это непосредственно «горе» и «смерть». Связь реки и смерти для русской традиции показали Ф. И. Буслаев, A. Н. Афанасьев, А. А. Потебня, В. Я. Пропп. В этот семантический ареал входят: утрата, разлука, безысходность, душевная драма, холод, темнота.
Вот основные зоны поэтической семантики этой формулы. Их символическим выражением является слово «смерть». Теперь о смерти. Смерть находится на пересечении ряда семантических полей. Укажу необходимые для анализа. Смерть связана с понятием холода, стужи и, что важно, с холодной водой. Стикс — не только царство Смерти и черная река в этом царстве, но так назывался родник в Аркадии, вода которого, холодная, как лед, считалась смертельной. Смерть — черна, связана с темнотой и, что опять-таки важно, — с черной, ночной водой (А. Н. Афанасьев). Смерть связана с сухостью. Смерть—сухая (А. Н. Афанасьев). И опять связь с водой. У Даля: сухая вода — мель, живая — глубокая; отсюда поговорка: Нос на сухой, корма на живой воде. В индоевропейской традиции светлый и обильный водами источник предвещал счастье, мутный сулил беду, а иссохший — смерть. Смерть связана с пустотой. В связи с водой известная примета: полные водой ведра — к счастью, пустые — пророчат беду. Итак, можно выделить связь, а точнее пересечение семантических полей: смерть — темный — сухой — пустой — холодный — вода.
Теперь о тени. Здесь выделяется шесть семантических полей, из которых остановлюсь на трех. Первое — поле темноты, мрака, символика которых общеизвестна. Второе семантическое поле — это поле подобия, отражения, образа человека. Однако для русской традиции не характерна тема «тени — двойничества». Это — специфика ряда африканских традиций. Идиоэтнической спецификой славянской традиции является пересечение семантического поля подобия, образа человека с семантическим полем смерти как тр е т ь и м полем тени. Т. е. тень — это душа покойника. Целый ряд примет и поверий связывает идею смерти с тенью человека и с отражением его образа в воде или зеркале. В нашем примере «тень» находится на пересечении трех указанных семантических полей. Эпитеты к ней («сухая», «пустая», «холодная» вода), как было показано, входят прежде всего в семантическое поле «смерти». В италийской традиции к слову umbra «тень» при его вхождении в семантическое поле смерти дается эпитет gelida—«тень холодная», т. е. — душа покойника. A gelida (холодная)—постоянный эпитет слова mors «смерть». Кроме того, прилагательное gelida, субстантивируясь (gelida, ae, /), значит «холодная вода». К umbra «тень», как мертвой душе, дается и определение inanis «пустая», т. е. umbra inanis (тень пустая) в семантическом поле смерти. В греческой традиции «тень» и «смерть» прямо смыкаются: «тень смерти». У Даля читаем: «Сень смертная — мрак смерти».
Итог анализа: была указана глубинная семантика формулы, т. е. ряды поэтических значений, которые, пересекаясь, очерчивают своеобразный облик традиционного содержания. Они и определяют специфику функционирования формулы в разных контекстах, в которых выявляются ее различные смысловые интенции. Разные контексты в свою очередь обогащают содержание формулы, наращивая ее композиционную пластичность. Разумеется, в конкретном контексте формула никогда не реализует все заложенные в ней поэтические ряды. Они присутствуют латентно, и только некоторые выражаются словесно. Если взять все ряды поэтических значений формулы, то в известном смысле можно говорить, что они представляют собой систему поэтических тождеств, так как глубинная семантика формулы — не простая совокупность разнородных значений, но единство — сложное синкретическое единство традиционных смыслов.
Все три метафорических эпитета («сухая», «пустая», «холодная») являются традиционными определениями традиционной семантемы «смерть», воплощенной в формуле «девушка у воды». Эта «смерть», а точнее — пересекающиеся в ней смысловые зоны, на словесном уровне выражены словом «тень» — метафорой (в смысле О. М. Фрейденберг).
Таким образом, можно утверждать, что «тень» и ее эпитеты мотивированы глубинной семантикой формулы, т. е. традицией.
Так что же увидела девушка на воде? Смерть свою? Нет, такой ответ был бы неверен, хотя определения тени — это определения смерти. Но «смерть» с ее определениями — это только символ, фиксация в слове сложного компекса указанных пересекающихся полей поэтической семантики,. к пониманию которых нас ведет поэтика традиции. В этих глубинных смыслах живет содержание образа. И все они заданы в исходной формуле «девушка у воды». «Тень» с ее эпитетами — ответ традиции на запрос формулы, ибо формула вокативна и «ответчива».
В чем же сказалась творческая роль певца-слагателя этого образа? Это действительно редкий пример, но полная традиционность его доказана. В большинстве случаев эта формула — «девушка у воды» — функционирует со всей полнотой указанных поэтических значений, однако эти значения обычно выступают только на уровне эстетического сознания или подсознания. Талантливый и чуткий певец углубился в формулу, в традицию и, получив эстетический импульс, воплотил его в виде художественного образа. Мы вправе рассматривать этот образ как художественный комментарий к эстетическому содержанию формулы.
В статье были рассмотрены только некоторые особенности традиционных лирических формул как явления устнопоэтического канона. Именно из этих элементов различного объема и содержания и строится своеобразный лирический мир классического фольклора. Если взять многообразные формулы в их совокупности, то можно сказать, что они образуют сложную виртуальную систему, существующую объективно в недрах традиции и в недрах языка фольклора, но не смешиваясь с ними. Каждая песня и развертывается в пределах этой системы, общей всем песням жанра. Эстетика фольклорной традиции, рассматриваемая в свете поэтических формул, впитавших коллективный духовный опыт народа, позволяет по-новому взглянуть на тезис романтиков о Volksgeist как творческом принципе народной поэзии. Не случайно, что Т. Фрингс, рассматривая формулы лирики как субстрат поэтической традиции, выдвинул лозунг «назад к Гердеру».
Оставить комментарий
